دنبال کنیدرضا مصداقی بهاریخواندن ۳ دقیقه·۲ ساعت پیشسینمای فلسفی

رایجترین برداشت از سینمای فلسفی، فیلمی است که محتوایش حول پرسشهای بنیادین هستی، اخلاق، مرگ، عدالت و هویت می چرخد و مخاطب را به تفکر عمیق فرا می خواند، نه سرگرمیِ صرف. این فیلم ها پاسخِ آماده ارائه نمی دهند، بلکه مسئله را شفاف و ملموس طرح می کنند و پایان کارشان را باز می گذارند تا هر بیننده ها مطابق جهانبینی خویش به تأمل بنشیند. شخصیتها در این آثار نماینده ی ایده ها یا جهانبینی های خاص اند و فضای فیلم معمولاً کند، سنگین و آکنده از نماد و استعاره است تا فرصتِ تفکر را برای مخاطب مهیا سازد. با این حال، عجزِ بیننده از فهم فیلم هرگز به معنای فلسفی بودن آن نیست؛ این سوءبرداشتی رایج است که فیلم های گنگ، مبهم یا حتی بدساخته را با برچسب فلسفه تزیین می کند. تفاوت اساسی میان «عمیق» و «مبهم» در این است که فیلم فلسفیِ اصیل، قابلِ کشف است و مسیر اندیشیدن را به مخاطب می نمایاند، در حالی که اثرِ صرفاً نامفهوم، او را سردرگم و پوچ رها می کند. فیلم های فلسفی معمولاً ارجاعی صریح یا ضمنی به مکاتب فلاسفی دارند و از مکاتب فکری همچون اگزیستانسیالیسم یا پدیدارشناسی تأثیر می پذیرند. ارزشِ سینمای فلسفی در این است که پس از خاتمه فیلم، در ذهن بیننده تداوم می یابد و تا روزها یا ماهها، یک نما یا یک دیالوگ، همچنان او را به تأمل وامی دارد؛ فیلم به جای پاسخ، مسئله ای را هدیه می دهد و تماشاگر را به فیلسوفی موقت بدل می سازد. این سینما، فراتر از سرگرمی، تمرینی برای ذهن است در جهانی که به ندرت فرصتِ تفکرِ عمیق و بی وقفه را برای انسان مدرن باقی می گذارد.

تاریخچهٔ این جریان فکری از بدو تولد سینما در اواخر قرن نوزدهم آغاز می شود؛ آنگاه که فیلسوفانی چون هانری برگسون به ماهیت زمان و حرکت در نگاره‌ها متحرک تأمل کردند و نظریه پردازانی مانند هوگو مونستربرگ به تحلیل ادراک مخاطب از این رسانهٔ نوظهور پرداختند. در دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، فیلمسازانی چون سرگئی آیزنشتاین با تکیه بر فلسفهٔ مارکسیسم و منطق دیالکتیکی، سینما را به ابزاری برای تفکر انقلابی بدل کردند و همزمان در آلمان، فیلم های اکسپرسیونیستی چون «کابینهٔ دکتر کالیگاری» پرسشهایی دربارهٔ ذهن و جنون را به تصویر کشیدند. نقطهٔ عطف جدی این پیوند در سال ۱۹۷۱ با انتشار کتاب «جهان دیده شده» اثر استنلی کاول رقم خورد که برای نخستین بار مطرح کرد خود فیلم، و نه صرفاً محتوای آن، می تواند نوعی فلسفه ورزی مستقل باشد. در همین دوران، فیلمسازان اروپایی همچون اینگمار برگمان در سوئد با آثاری چون «توت فرنگی های وحشی» و «مهر هفتم»، اگزیستانسیالیسم را به قلب سینما آوردند و به پرسش از مرگ، ایمان و معنای زندگی پرداختند. در فرانسه، موج نوی سینما با کارگردانانی چون ژان-لوک گدار، فلسفه را از دل دیالوگ های روشنفکرانه و ساختارشکنی روایی بیرون کشید و سینما را به عرصه ای برای نقد ایدئولوژی مبدل ساخت. انقلاب بزرگ بعدی در دههٔ ۱۹۸۰ با انتشار دو کتاب ژیل دلوز، «تصویر-حرکت» و «تصویر-زمان»، رخ داد که سینما را نه به عنوان ابزاری برای بیان فلسفه، بلکه به مثابهٔ خودِ تفکر معرفی کرد و راه را برای فیلسوفانی چون آلن بدیو، ژاک رانسیر و اسلاوی ژیژک گشود تا هر یک با رویکردی خاص به تحلیل فیلم ها بپردازند. در سینمای آمریکا، آثاری چون «۲۰۰۱: ادیسهای فضایی» از استنلی کوبریک و سپس «ماتریکس» از برادران واتسکی، مفاهیم فلسفی را در قالبی سینمایی و با تکیه بر تکنولوژی و آیندهٔ انسان به تصویر کشیدند و مخاطب عام را نیز با این حوزه آشنا ساختند. در ژاپن، آکیرا کوروساوا با «راشومون» و در روسیه، آندره تارکوفسکی با «استاکر» و «سولاریس»، هر کدام مطابق فرهنگ و تفکر بومی خویش، سهمی بی بدیل در گسترش سینمای فلسفی داشتند و نشان دادند که این جریان به سنت فکری خاصی محدود نیست.